Nascido nos contextos populares da Lisboa do século XIX, o Fado esteve presente em momentos conviviais e de lazer. A sua execução acontecia espontaneamente, tanto em espaços interiores como exteriores, em jardins, touradas, retiros, ruas e vielas, tabernas, cafés de camareiras e casas de meia-porta. Evocando temas de emergência urbana e cantando narrativas diárias, o Fado está profundamente relacionado com contextos sociais governados pela marginalidade e transgressão na primeira fase, ocorrendo em locais frequentados por prostitutas, faias, marinheiros, cocheiros e marialvas. Muitas vezes surpreendidos na prisão, os seus atores – os cantores – são descritos na figura de faia, um indivíduo que canta Fado, um matulão de voz rouca e áspera, com tatuagens e habilidoso com uma faca, que falava usando gíria. Como veremos, a associação do Fado às esferas mais marginais da sociedade faria com que os intelectuais portugueses o rejeitassem profundamente.
Ao afirmar a comunhão de espaços lúdicos entre a aristocracia boémia e as franjas mais desfavorecidas da população de Lisboa, a história do Fado cristalizou em mito o episódio do relacionamento amoroso entre o Conde Vimioso e Maria Severa Onofriana (1820-1846), uma prostituta consagrada pelos seus talentos de canto, que em breve se transformaria num dos maiores mitos da história do Fado. Em sucessivas reprises de imagem e som, a alusão ao envolvimento entre um aristocrata boémio com a prostituta que cantava Fado atravessaria vários poemas cantados e até mesmo o cinema, o teatro ou as artes visuais – começando com o romance A Severa, de Júlio Dantas, publicado em 1901 e transportado para o ecrã em 1931 – o primeiro filme sonoro português, dirigido por Leitão de Barros.
O Fado também conquistaria terreno em eventos festivos ligados ao calendário popular da cidade, festas beneficentes ou cegadas – apresentações teatrais amadoras e populares geralmente realizadas por homens na rua, em festas noturnas e associações populares. Embora este tipo de apresentação fosse uma forma de entretenimento famosa do Carnaval de Lisboa, com o apoio popular e frequentemente com personagens fortes, a regulamentação da censura em 1927 contribuiria fortemente, mas irreversivelmente, para a extinção deste tipo de espetáculo.
O Teatro de Revista, um género teatral típico de Lisboa nascido em 1851, logo descobriu o potencial do fado. Em 1870, o fado começou a aparecer nas suas cenas musicais e daí projetou-se para um público mais vasto. O contexto social e cultural de Lisboa, com os seus bairros típicos e a boémia, assumiu um protagonismo absoluto no Teatro de Revista. Subindo aos palcos do teatro, o fado animaria a Revista, desenvolvendo novos temas e melodias. O Teatro de Revista foi orquestrado e preenchido com refrões. O fado seria cantado por atrizes famosas e cantores de fado renomados, interpretando seus repertórios. Duas abordagens diferentes do fado ficariam registradas na história: o fado dançado estilizado por Francis e o fado falado de João Villaret. Uma figura central na história do Fado, Hermínia Silva conquistou a fama nos palcos teatrais nas décadas de 1930 e 1940, juntando seu inconfundível dom de canto aos de uma atriz cómica e revisteira.
O campo de apropriação do fado ampliou-se no último quarto do século XIX. Este foi o momento da estabilização formal da forma poética da “estrofe de dez versos”, uma quadra composta por quatro estrofes de dez versos cada uma, sobre a qual o fado teria sua estrutura e posteriormente desenvolver-se-ia em outras variantes. Este é também o período da definição da guitarra portuguesa – progressivamente difundida dos centros urbanos para as áreas rurais do país – na sua componente específica como companheira do fado.
Nas primeiras décadas do século XX, o fado começou a ser divulgado gradualmente e ganhou consagração popular através da publicação de periódicos sobre o assunto e da consolidação de novos locais de atuação numa ampla rede que começou a incorporar o Fado em sua agenda com uma perspetiva comercial, fixando elencos privados que muitas vezes formavam embaixadas ou grupos artísticos para turnês. Em paralelo, a relação do Fado com os palcos teatrais foi consolidada e as performances de fadistas nas cenas musicais das Revistas e operetas se multiplicaram.
Na verdade, o surgimento de companhias profissionais de fado nos anos 30 permitiu a promoção de espetáculos com grandes elencos e a sua circulação em teatros do norte e sul do país, e até em digressões internacionais. Esse foi o caso do “Grupo Artístico de Fados”, com Berta Cardoso (1911-1997), Madalena de Melo (1903-1970), Armando Augusto Freire (1891-1946), Martinho d’Assunção (1914-1992) e João da Mata, e do “Grupo Artístico Propaganda do Fado”, com Deonilde Gouveia (1900-1946), Júlio Proença (1901-1970) e Joaquim Campos (1899-1978), ou ainda da “Troupe Guitarra de Portugal”, com Ercília Costa (1902-1985) e Alfredo Marceneiro (1891-1982), entre outros.
Embora os primeiros discos produzidos em Portugal datem do início do século XX, nesta época o mercado nacional ainda era muito incipiente, uma vez que era bastante caro comprar gramofones e discos. Na verdade, as condições fundamentais para gravar som surgiram após a invenção do microfone elétrico em 1925. Ao mesmo tempo, os gramofones começaram a ser fabricados a preços mais competitivos. Assim, foram criadas condições mais favoráveis para esse mercado entre a classe média.
No contexto dos instrumentos de mediatização do fado, a TSF – telegrafia sem fios – teve uma importância central nas primeiras décadas do século XX. Entre a intensa atividade das estações de rádio entre 1925 e 1935, destacamos a CT1AA, Rádio Clube Português, Rádio Graça e Rádio Luso – esta última rapidamente se tornou popular por favorecer o fado. As transmissões da primeira estação de rádio portuguesa, a CT1AA, começaram em 1925. Investindo em infraestruturas técnicas e logísticas que garantiam a expansão do seu alcance de transmissão e a regularidade das transmissões, a CT1AA de Abílio Nunes incorporou o fado nas suas transmissões, conquistando um grande grupo de ouvintes, incluindo na diáspora da emigração portuguesa. Com transmissões ao vivo dos teatros e apresentações musicais ao vivo nos estúdios, a CT1AA também promoveu a transmissão de um espetáculo experimental de fado dirigido pelo guitarrista espanhol Amadeu Ramin.
Com o golpe militar de 28 de maio de 1926 e a implementação de censura prévia em espetáculos públicos, imprensa e outras publicações, o fado urbano sofreu profundas mudanças. Na verdade, no ano seguinte, o Decreto-Lei n.º 13 564 de 6 de maio de 1927 regulamentou globalmente as atividades de espetáculos por meio de cláusulas extensas; defendendo uma “supervisão superior de todas as casas e locais de espetáculos ou de diversão pública (…) pela Inspeção Geral dos Teatros e seus delegados em nome do Ministério da Instrução Pública” em seus 200 artigos. O fado sofreu mudanças inevitáveis. O instrumento legal regulamentou a atribuição de licenças às empresas que promoviam espetáculos nos locais mais diversificados, direitos de autor, visualização obrigatória prévia de espetáculos e repertórios cantados, regulamentação específica para atribuição do cartão profissional, contratos e viagens de turnê, entre muitos outros assuntos. Mutação significativa foi imposta nos locais de apresentação, na forma como os intérpretes se apresentavam e nos repertórios cantados – despojados de qualquer carácter improvisado – cimentando um processo de profissionalização de vários intérpretes, músicos, escritores e compositores, que se apresentavam em vários locais perante um público crescente.
A audição de fados tornar-se-ia gradualmente ritualizada em casas de fado, locais que se concentravam nos bairros históricos da cidade, principalmente no Bairro Alto, especialmente desde os anos 30. Estas transformações na produção do fado iriam necessariamente afastá-lo da improvisação, perdendo alguma da sua diversidade de contextos originais de apresentação e impondo a especialização de intérpretes, autores e músicos. Paralelamente, as gravações discográficas e radiofônicas propuseram uma triagem de vozes e práticas de apresentação que foram impostas como modelos, limitando a improvisação.
Na década seguinte, as tendências revivalistas das chamadas características típicas prevaleceriam definitivamente, levando à replicação do mais genuíno e pitoresco nos locais de apresentação de fado.
O Fado esteve presente no teatro e no rádio desde os seus primeiros momentos e o mesmo aconteceria no Sétimo Arte. De facto, o surgimento dos filmes sonoros foi marcado pelo género musical e o cinema português deu especial atenção ao fado. Como prova disso, o tema do primeiro filme sonoro português, dirigido por Leitão de Barros em 1931, foram as desventuras da mítica Severa. Como tema central ou simples nota lateral, o fado acompanhou a produção cinematográfica até à década de 1970. De facto, o cinema português mostrou um interesse particular pelo universo do fado em 1947 com O Fado, História de uma Cantadeira, protagonizado por Amália Rodrigues ou em 1963, com O Miúdo da Bica, estrelado por Fernando Farinha. Apesar do protagonismo de Amália Rodrigues, as participações de artistas como Fernando Farinha, Hermínia Silva, Berta Cardoso, Deolinda Rodrigues, Raul Nery e Jaime Santos na Sétima Arte também são dignas de nota.
E se a radiodifusão permitiu ultrapassar barreiras geográficas, levando as vozes do fado a milhares de pessoas, quando a Rádio Televisão Portuguesa foi inaugurada em 1957 – e especialmente quando a transmissão se tornou nacional em meados da década de 1970 – os rostos dos artistas tornaram-se conhecidos do público em geral. Recreando ambientes ligados aos temas do fado dentro do estúdio, a televisão transmitia regularmente, entre 1959 e 1974, com transmissões ao vivo de espetáculos de fado que sem dúvida contribuíram para a sua mediatização.
Desfrutando da difusão nos palcos do Teatro de Revista desde o último quarto do século XIX, e da promoção na imprensa especializada desde as primeiras décadas do século XX, o fado tornou-se progressivamente mediatizado pela rádio, cinema e televisão. Ganhou grande força entre as décadas de 1940 e 1960, frequentemente chamadas de anos dourados. O concurso anual Grande Noite do Fado começou em 1953, durando até aos nossos dias. Reunindo centenas de candidatos de várias organizações e associações da cidade, este concurso é tradicionalmente realizado no Coliseu dos Recreios e ainda hoje é um evento importante para a tradição do fado em Lisboa e para a promoção de jovens amadores que tentam ascender ao estatuto profissional.
Os expoentes da canção nacional estavam na época ligados a uma rede de casas típicas com elencos regulares. Mas agora tinham um mercado de trabalho mais amplo com muitas possibilidades de gravação discográfica, digressões e atuações na rádio e televisão. Em paralelo, havia atuações de fadistas em “Serões para Trabalhadores”, eventos culturais transmitidos pela rádio e promovidos pela FNAT desde 1942. Programas de fado também eram promovidos pelo Secretariado Nacional de Informação, Cultura e Turismo, que se tornou responsável pela Censura, Emissora Nacional e Inspeção Geral dos Espetáculos em 1944. Na década de 1950, a abordagem do regime ao sucesso internacional de Amália Rodrigues fortaleceu a colagem do regime ao fado, após alterá-lo profundamente.
A simplicidade da estrutura melódica do Fado valoriza a interpretação da voz e também sublima o repertório cantado. Com uma forte inclinação evocativa, a poesia do Fado apela à comunhão entre o intérprete, os músicos e os ouvintes. Em quadras ou quadras improvisadas, estrofes de cinco versos, estrofes de seis versos, decassílabos e versos alexandrinos, esta poesia popular evoca temas relacionados com o amor, a sorte, o destino individual e a narrativa diária da cidade. Sensível à injustiça social, o Fado ganhou contornos intervencionistas em muitas ocasiões.
E embora as primeiras letras de Fado fossem principalmente anónimas, sucessivamente transmitidas pela tradição oral, isso seria definitivamente revertido em meados da década de 1920, quando vários poetas populares surgiram, como Henrique Rego, João da Mata, Gabriel de Oliveira, Frederico de Brito, Carlos Conde e João Linhares Barbosa, que deram especial atenção ao Fado. Nos anos 50, o Fado definitivamente cruzaria o caminho da poesia erudita na voz de Amália Rodrigues. Após a contribuição decisiva do compositor Alain Oulman, o Fado começou a cantar textos de poetas com educação académica e obras literárias publicadas, como David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo e, mais tarde, Alexandre O.Neill, Sidónio Muralha, Leonel Neves e Vasco de Lima Couto, entre muitos outros.
A divulgação internacional do Fado começou em meados da década de 1930. O Fado espalhou-se pelo continente africano e pelo Brasil, destinos preferidos de alguns artistas como Ercília Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d’Assunção e João da Mata, entre outros. No entanto, a internacionalização do Fado só se consolidaria nos anos 50, especialmente graças a Amália Rodrigues.
Superando as barreiras culturais e linguísticas, o Fado tornou-se definitivamente um ícone da cultura nacional com Amália. Durante décadas e até à sua morte, em 1999, Amália Rodrigues foi a sua estrela nacional e internacional.
A Revolução de Abril de 1974 instituiu um Estado democrático em Portugal, fundado na premissa da integração das liberdades públicas, no respeito e garantia dos direitos individuais, com a abertura inerente de uma participação cívica, política e social mais ativa dos cidadãos. Como resultado da sociedade global, as influências da cultura de massa seriam sentidas progressivamente ao longo das décadas seguintes. Esse contexto modificou a relação do fado com o mercado português, centrado na música popular com um caráter intervencionista, absorvendo simultaneamente muitas das formas musicais criadas no estrangeiro.
Nos anos imediatamente após a revolução, os dois anos de interrupção do concurso Grande Noite do Fado e a diminuição radical da presença do fado em transmissões de rádio ou televisão testemunham a hostilidade em relação ao fado.
Na verdade, apenas quando o regime democrático se tornou estável, em 1976, é que o fado voltou a ter o seu próprio espaço. No ano seguinte, foi lançado o álbum Um Homem na Cidade, por um dos maiores nomes da canção urbana de Lisboa, uma figura central da internacionalização do fado. Como ninguém mais, o proprietário de uma sólida carreira de 45 anos articulou a tradição fadista mais legítima com uma capacidade interminável de recriá-la.
À medida que o debate ideológico em torno do fado gradualmente chega ao fim, foi principalmente desde os anos 1980 que o consenso em torno do fado reconheceu sua posição central no cenário do património musical português. O mercado mostrou um interesse renovado pela canção urbana de Lisboa, como testemunhado pelo aumento da atenção dada pela indústria fonográfica através da reedição de registos gravados, a interpretação gradual do fado nos circuitos das festas populares a nível regional, o aparecimento progressivo de uma nova geração de intérpretes e até a aproximação de cantores de outras áreas ao fado, como José Mário Branco, Sérgio Godinho, António Variações e Paulo de Carvalho.
Nos anos imediatamente após a revolução, a interrupção de dois anos do concurso Grande Noite do Fado e a diminuição radical da presença do fado nas transmissões de rádio ou televisão testemunham a hostilidade em relação ao fado.
Na verdade, só quando o regime democrático se tornou estável, em 1976, é que o fado recuperou o seu espaço. No ano seguinte, foi lançado o álbum Um Homem na Cidade por um dos maiores nomes da canção urbana de Lisboa, uma figura central da internacionalização do fado. Como nenhum outro, o proprietário de uma carreira sólida de 45 anos articulou a tradição fadista mais legítima com uma capacidade interminável de a recriar.
À medida que o debate ideológico em torno do fado gradualmente chega ao fim, foi principalmente a partir da década de 1980 que o consenso em relação ao fado é reconhecido como sua posição central na cena do património musical português. O mercado mostrou um renovado interesse pela canção urbana de Lisboa, como testemunhado pela crescente atenção dada pela indústria discográfica através da reedição de registos gravados, a interpretação gradual do fado nos circuitos de festividades populares em escala regional, a progressiva aparição de uma nova geração de intérpretes, e até a abordagem de cantores de outras áreas ao fado, como José Mário Branco, Sérgio Godinho, António Variações e Paulo de Carvalho.
Internacionalmente, também há um renovado interesse pelas culturas musicais locais. Amália Rodrigues e Carlos do Carmo são notórios entre os nomes mais famosos do fado na indústria discográfica, nos media e em concertos ao vivo.
Nos anos 90, o fado definitivamente cimentou sua posição nos circuitos internacionais de World Music com Mísia e Cristina Branco, nos circuitos francês e holandês, respectivamente. Outro nome emergente no panorama do Fado é Camané. Nos anos 90 e na virada do século, surge uma nova geração de intérpretes talentosos: Mafalda Arnauth, Katia Guerreiro, Maria Ana Bobone, Joana Amendoeira, Ana Moura, Ana Sofia Varela, Pedro Moutinho, Helder Moutinho, Gonçalo Salgueiro, António Zambujo, Miguel Capucho, Rodrigo Costa Félix, Patrícia Rodrigues e Raquel Tavares. No circuito internacional, no entanto, é Mariza que conquista um protagonismo absoluto, traçando um caminho fulgurante durante o qual ganhou sucessivos prémios na categoria de World Music.
Fonte: Pereira, Sara (2008), “Circuito Museológico”, in Museu do Fado, Lisboa: EGEAC/Museu do Fado.
