Nacido en los contextos populares de la Lisboa de 1800, el fado estaba presente en los momentos de convivencia y ocio. Ocurriendo espontáneamente, su ejecución tuvo lugar en interiores o exteriores, en jardines, corridas de toros, retiros, calles y callejones, tabernas, cafés de camareiras y casas de meia-porta. Evocando temas de emergencia urbana, cantando las narrativas cotidianas, el Fado está profundamente relacionado con contextos sociales regidos por la marginalidad y la transgresión en una primera fase, teniendo lugar en lugares frecuentados por prostitutas, faias, marineros, cocheros y marialvas. A menudo sorprendidos en prisión, sus actores -los cantantes- se describen en la figura de faia, un tipo cantante de fado, un matón de voz áspera y ronca con tatuajes y hábil con una navaja que hablaba en jerga. Como veremos, la asociación del fado a las esferas más marginales de la sociedad provocaría definitivamente un profundo rechazo de los intelectuales portugueses.
Enunciando la comunión de espacios lúdicos entre la aristocracia bohemia y los sectores más desfavorecidos de la población lisboeta, la historia del fado cristalizó en mito el episodio de la relación amorosa entre el Conde Vimioso y Maria Severa Onofriana (1820-1846), una prostituta consagrada por su talento para el canto, que pronto se transformaría en uno de los mayores mitos de la Historia del Fado. En sucesivas repeticiones de imagen y sonido, la alusión al envolvimiento de un aristócrata bohemio con la prostituta cantante de fado atravesaría varios poemas cantados e incluso el cine y el teatro o las artes visuales – comenzando con la novela A Severa, de Júlio Dantas, publicada en 1901 y transportada a la gran pantalla en 1931 – la primera película sonora portuguesa, dirigida por Leitão de Barros.
El fado también conquistaría espacios en eventos festivos relacionados con el calendario popular de la ciudad, fiestas benéficas o cegadas, representaciones teatrales amateurs y populares generalmente realizadas por hombres en la calle, en proezas nocturnas y asociaciones populares. Aunque este tipo de presentación era una forma de entretenimiento famosa del Carnaval de Lisboa, que gozaba de apoyo popular y, a menudo, con fuertes personajes intermedios, la regulación de la censura en 1927 contribuiría fuerte pero irreversiblemente a la extinción de este tipo de espectáculo.
El Teatro de Revista [una especie de teatro de vodevil], un género teatral típico de Lisboa nacido en 1851, pronto descubriría el potencial del fado. En 1870, el fado comienza a aparecer en sus escenarios musicales y desde allí se proyecta a un público más amplio. El contexto social y cultural de Lisboa, con sus barrios típicos y bohemios, asumió un protagonismo absoluto en Teatro de Revista. Ascendiendo a los escenarios teatrales, el fado animaría la Revista, desarrollando nuevos temas y melodías. Teatro de Revista estaba orquestado y lleno de estribillos. El fado sería cantado por actrices famosas y cantantes de fado de renombre, cantando sus repertorios. Dos enfoques diferentes del fado quedarán registrados en la historia: el fado bailado estilizado por Francis y el fado hablado de João Villaret. Figura central en la historia del fado, Hermínia Silva conquistó la fama en los escenarios teatrales en las décadas de 1930 y 1940, sumando sus inconfundibles dotes de cantante a las de actriz cómica y revisteira.
El campo de apropiación del fado se amplió en el último cuarto del siglo XIX. Este fue el momento de la estabilización formal de la forma poética de la “estrofa de diez versos”, una cuarteta formada por cuatro estrofas de diez versos cada una, sobre las que el fado tomaría su estructura y luego se desarrollaría en otras variantes. Este es también el período de la definición de la guitarra portuguesa, progresivamente difundida de los centros urbanos a las zonas rurales del país, en su componente específico como acompañante del fado.
En las primeras décadas del siglo XX, el fado comenzó a ser divulgado y conquistado la consagración popular a través de la publicación de periódicos sobre el tema y la consolidación de nuevos espacios escénicos en una amplia red que fue incorporando el fado en su agenda con una perspectiva comercial, fijando elencos privados que a menudo formarían embajadas o grupos artísticos para giras. Paralelamente se consolidó la relación del Fado con los escenarios teatrales y se multiplicaron las actuaciones de fadoistas en los escenarios musicales y zarzuelas de Revistas.
De hecho, la aparición de compañías profesionales de canto de fado en la década de 1930 permitió promover espectáculos con grandes elencos y su circulación en teatros del norte y sur del país, e incluso en giras internacionales. Ese fue el caso del “Grupo Artístico de Fados”, con Berta Cardoso (1911-1997), Madalena de Melo (1903-1970), Armando Augusto Freire, (1891-1946) Martinho d’Assunção (1914-1992) y João da Mata, y “Grupo Artístico Propaganda do Fado”, con Deonilde Gouveia (1900-1946), Júlio Proença (1901-1970) y Joaquim Campos (1899-1978), o “Troupe Guitarra de Portugal”, con Ercília Costa (1902 -1985) y Alfredo Marceneiro (1891-1982) entre otros.
Aunque los primeros discos discográficos producidos en Portugal datan de principios del siglo XX, en esta etapa el mercado nacional era todavía muy incipiente ya que era bastante caro comprar gramófonos y discos. Efectivamente, las condiciones fundamentales para la grabación del sonido aparecieron a partir de la invención del micrófono eléctrico en 1925. Al mismo tiempo, comenzaron a fabricarse gramófonos a precios más competitivos. Y así se crearon condiciones más favorables a este mercado entre la clase media.
En el contexto de los instrumentos de mediatización del fado, la TSF -telegrafía inalámbrica- tuvo una importancia central en las primeras décadas del siglo XX. Entre la intensa actividad de las emisoras de radio entre 1925 y 1935, destacamos CT1AA, Rádio Clube Português, Rádio Graça y Rádio Luso, esta última rápidamente popularizándose por favorecer el fado. Las transmisiones de la primera radio portuguesa, CT1AA, comenzaron en 1925. Invirtiendo en infraestructuras técnicas y logísticas que le garantizaron la expansión de su radio de acción y la regularidad de las emisiones, CT1AA de Abílio Nunes incorporó el fado en sus transmisiones, conquistando un nutrido grupo de oyentes, incluso en la diáspora de emigración portuguesa. Con transmisiones en vivo desde los Teatros y presentaciones musicales en vivo en los estudios, CT1AA también promovió la transmisión de un espectáculo de fado experimental dirigido por el guitarrista español Amadeu Ramin.
Con el golpe militar del 28 de mayo de 1926 y la aplicación de la censura previa a los espectáculos públicos, la prensa y otras publicaciones, la canción urbana sufriría profundos cambios. De hecho, al año siguiente el Decreto Ley Número 13 564 del 6 de mayo de 1927 reguló globalmente las actividades de espectáculos a través de cláusulas amplias; defendiendo una “supervisión de todas las casas y locales de espectáculos o espectáculos públicos (…) por parte de la Inspección General de Teatros y sus delegados en nombre del Ministerio de Instrucción Pública” en sus 200 artículos. El fado sufrió cambios inevitables. El instrumento legal regulaba la atribución de licencias a las empresas promotoras de espectáculos en los más diversos escenarios, los derechos de autor, el visionado previo obligatorio de espectáculos y repertorios cantados, la regulación específica para la atribución de la tarjeta profesional, los contratos y los viajes de gira, entre muchos otros. asignaturas. Se impusieron así mutaciones significativas en los lugares de actuación, en la forma de presentarse de los intérpretes y en los repertorios cantados -despojados de cualquier carácter improvisado- cimentando un proceso de profesionalización de varios intérpretes, instrumentistas, cantautores y compositores, que entonces actuaban en varios lugares ante una audiencia cada vez mayor.
La audición de fados se iría ritualizando poco a poco en las casas de fado, lugares que se concentraron en los barrios históricos de la ciudad, principalmente en el Bairro Alto, especialmente a partir de la década de 1930. Estas transformaciones en la producción de fado la alejarían necesariamente de la improvisación, perdiendo parte de su diversidad original de contextos interpretativos e imponiendo la especialización de intérpretes, autores y músicos. Paralelamente, los registros discográficos y radiofónicos propusieron un triaje de voces y prácticas escénicas que se impusieron como modelos, limitando así la improvisación.
En la década siguiente, las tendencias revivalistas de los llamados rasgos típicos prevalecerían definitivamente, dando lugar a una réplica de los lugares de actuación más genuinos y pintorescos del fado.
El fado estuvo presente en el teatro y la radio desde sus primeros momentos y lo mismo sucedería en el Séptimo Arte. De hecho, la aparición del cine sonoro estuvo marcada por el género musical y el cine portugués prestó especial atención al fado. Prueba de ello, el tema de la primera película sonora portuguesa, dirigida por Leitão de Barros en 1931, fueron las desdichas del mítico Severa. Como tema central o mera nota al margen, el fado acompañó la producción cinematográfica hasta la década de 1970. De hecho, el cine portugués mostró especial interés por el universo del fado en 1947 con O Fado, História de uma Cantadeira, protagonizada por Amália Rodrigues o en 1963, con O Miúdo da Bica, protagonizada por Fernando Farinha. A pesar del protagonismo de Amália Rodrigues, también se destacan las participaciones de artistas como Fernando Farinha, Hermínia Silva, Berta Cardoso, Deolinda Rodrigues, Raul Nery y Jaime Santos en el Séptimo Arte.
Y si la radiodifusión permitiera ir más allá de las barreras geográficas, llevando las voces del fado a miles de personas, cuando se inauguró Rádio Televisão Portuguesa en 1957 – y especialmente cuando la transmisión se hizo nacional a mediados de la década de 1970 – los rostros de los artistas se transformarían conocido por el público en general. Recreando ambientes relacionados con temas de fado dentro del estudio, la televisión difundió regularmente, entre 1959 y 1974, con transmisiones en vivo de espectáculos de fado que sin duda contribuirían a su mediatización.
Disfrutando de la difusión en los escenarios del Teatro de Revista desde el último cuarto del siglo XIX, y de la promoción en la prensa especializada desde las primeras décadas del siglo XX, el Fado fue progresivamente mediatizado por la radio, el cine y la televisión. Cobró gran fuerza entre las décadas de 1940 y 1960, a menudo llamados los años dorados. El concurso anual Grande Noite do Fado comenzó en 1953, perdurando hasta nuestros días. Reuniendo a cientos de candidatos de varias organizaciones y asociaciones de la ciudad, este concurso se lleva a cabo tradicionalmente en el Coliseu dos Recreios y todavía hoy es un evento importante para la tradición del fado de Lisboa y la promoción de jóvenes aficionados que intentan ascender al estado profesional.
Los exponentes de la canción nacional estaban en ese momento adscritos a una red de casas típicas con elencos regulares. Pero ahora tenían un mercado laboral más amplio con muchas posibilidades de grabación discográfica, giras, actuaciones en radio y televisión. Paralelamente, hubo actuaciones de cantantes de fado en “Serões para Trabalhadores”, eventos culturales transmitidos por la radio y promovidos por FNAT desde 1942. Los programas de fado también fueron promovidos por la Secretaría Nacional de Información, Cultura y Turismo, que se convirtió en responsable de la Censura. , Emissora Nacional e Inspecção Geral dos Espectáculos en 1944. En la década de 1950, el acercamiento del régimen al éxito internacional de Amália Rodrigues fortaleció el collage del régimen al fado, después de cambiarlo profundamente.
La sencillez de la estructura melódica del Fado valoriza la interpretación de la voz, y también sublima los repertorios cantados. Con una fuerte inclinación evocadora, la poesía del fado apela a la comunión entre el intérprete, los músicos y los oyentes. En cuartetas o cuartetas improvisadas, estrofas de cinco versos, estrofas de seis versos, decasílabos y versos alejandrinos, esta poesía popular evoca temas relacionados con el amor, la suerte, el destino individual y la narrativa cotidiana de la ciudad. Sensible a la injusticia social, el fado adquirió contornos intervencionistas en muchas ocasiones.
Y aunque las primeras letras de fado eran en su mayoría anónimas, transmitidas sucesivamente por tradición oral, esto se revertiría definitivamente a mediados de la década de 1920, cuando surgieron varios poetas populares, como Henrique Rego, João da Mata, Gabriel de Oliveira, Frederico de Brito, Carlos Conde y João Linhares Barbosa, que prestaron especial atención al fado. En la década de 1950, el fado cruzaría definitivamente el camino de la poesía erudita en la voz de Amália Rodrigues. Después de la contribución decisiva del compositor Alain Oulman, el fado comenzó a cantar textos de poetas con formación académica y obras literarias publicadas, como David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo y más tarde Alexandre O.Neill, Sidónio Muralha, Leonel Neves y Vasco de Lima Couto, entre muchos otros.
La divulgación internacional del Fado había comenzado a mediados de la década de 1930. El fado se extendió hacia el continente africano y Brasil, destinos de actuación preferidos de algunos artistas como Ercília Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d’Assunção y João da Mata, entre otros. Sin embargo, la internacionalización del fado solo se consolidaría en la década de 1950, especialmente gracias a Amália Rodrigues.
Superando las barreras culturales y idiomáticas, el Fado definitivamente se convertiría en un ícono de la cultura nacional con Amália. Durante décadas y hasta su muerte, en 1999, Amália Rodrigues fue su estrella nacional e internacional.
La Revolución de abril de 1974 instituyó un Estado democrático en Portugal, fundado sobre el supuesto de la integración de las libertades públicas, el respeto y la garantía de los derechos individuales con la apertura inherente a una participación cívica, política y social más activa de los ciudadanos. Como resultado de la sociedad global, las influencias de la cultura de masas se sentirían progresivamente durante las siguientes décadas. Este contexto modificó la relación del fado con el mercado portugués, centrado en la música popular con un carácter interviniente al mismo tiempo que absorbía muchas de las formas musicales creadas en el extranjero.
En los años inmediatamente posteriores a la revolución, la interrupción de dos años del concurso Grande Noite do Fado y la disminución radical de la presencia del fado en las transmisiones de radio o televisión dan testimonio de la hostilidad hacia el fado.
De hecho, sólo cuando el régimen democrático se estabilizó, en 1976, el fado recuperó su propio espacio. Al año siguiente se editó el disco Um Homem na Cidade de uno de los grandes nombres de la canción urbana lisboeta, figura central de la internacionalización del fado. Como ningún otro, el dueño de una sólida carrera de 45 años ha articulado la más legítima tradición del fado a una inagotable habilidad para recrearla.
A medida que el debate ideológico en torno al fado va llegando a su fin, es principalmente a partir de la década de 1980 que el fado consenso reconoce su posición central en el escenario del patrimonio musical portugués. El mercado mostró un renovado interés por la canción urbana de Lisboa, como atestiguan la creciente atención de la industria discográfica a través de la reedición de registros grabados, la interpretación paulatina del fado en los circuitos de fiestas populares a escala regional, la progresiva aparición de una nueva generación de intérpretes, e incluso el acercamiento de cantantes de otras áreas al fado como José Mário Branco, Sérgio Godinho, António Variações y Paulo de Carvalho.
En los años inmediatamente posteriores a la revolución, la interrupción de dos años del concurso Grande Noite do Fado y la disminución radical de la presencia del fado en las transmisiones de radio o televisión dan testimonio de la hostilidad hacia el fado.
De hecho, sólo cuando el régimen democrático se estabilizó, en 1976, el fado recuperó su propio espacio. Al año siguiente se editó el disco Um Homem na Cidade de uno de los grandes nombres de la canción urbana lisboeta, figura central de la internacionalización del fado. Como ningún otro, el dueño de una sólida carrera de 45 años ha articulado la más legítima tradición del fado a una inagotable habilidad para recrearla.
A medida que el debate ideológico en torno al fado va llegando a su fin, es principalmente a partir de la década de 1980 que el fado consenso reconoce su posición central en el escenario del patrimonio musical portugués. El mercado mostró un renovado interés por la canción urbana de Lisboa, como atestiguan la creciente atención de la industria discográfica a través de la reedición de registros grabados, la interpretación paulatina del fado en los circuitos de fiestas populares a escala regional, la progresiva aparición de una nueva generación de intérpretes, e incluso el acercamiento de cantantes de otras áreas al fado como José Mário Branco, Sérgio Godinho, António Variações y Paulo de Carvalho.
A nivel internacional también hay un interés renovado en las culturas musicales locales. Amália Rodrigues y Carlos do Carmo se destacan entre los nombres más famosos del fado en la industria discográfica, los medios y los espectáculos en vivo.
En la década de 1990, el fado consolidaría definitivamente su posición en los circuitos internacionales de World Music con Mísia y Cristina Branco, en los circuitos francés y holandés, respectivamente. Otro nombre emergente en el panorama del fado es Camané. En la década de 1990 y el cambio de siglo aparece una nueva generación de talentosos intérpretes: Mafalda Arnauth, Katia Guerreiro, Maria Ana Bobone, Joana Amendoeira, Ana Moura, Ana Sofia Varela, Pedro Moutinho, Helder Moutinho, Gonçalo Salgueiro, António Zambujo, Miguel Capucho, Rodrigo Costa Félix, Patrícia Rodrigues y Raquel Tavares. En el circuito internacional, sin embargo, es Mariza quien conquista un protagonismo absoluto, trazando un camino fulgurante durante el cual ha conquistado sucesivos premios en la categoría World Music.
Fuente: Pereira, Sara (2008), “Circuito Museológico”, en Museu do Fado, Lisboa: EGEAC/Museu do Fado.
